Émile Peynot l’Argentin. Un sculpteur bourguignon à Buenos Aires ou l’art civique français à l’étranger

Je m’en vais
« Je m’en vais sur la mer farouche,
Aux flots toujours mouvants.
De l’éther approchant la couche,
Je plane au firmament. »
(Émile Peynot, Impressions, 1932)

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L’atelier, Peynot travaillant sur une des allégories de son monument de Buenos Aires, l’Art, avec une autre allégorie derrière lui, l’Agriculture (visages couverts d’un voile pour conserver leur humidité), photo Musées de Sens

Émile Peynot (1850-1932) est un cas exemplaire d’exportation de l’art civique français. Ce sculpteur natif de Villeneuve-sur-Yonne est aujourd’hui encore une célébrité dans sa ville et son département d’origine, mais aussi un des sculpteurs français les plus connus et appréciés en Argentine. Nous pourrions le dire artiste universellement connu à Villeneuve-sur-Yonne et à Buenos Aires, mais guère ailleurs, encore que ses « petits bronzes » soient toujours bien cotés et souvent proposés dans des ventes aux enchères : il s’agit de diverses œuvres destinés à une clientèle privée, des petits sujets qui contribuaient à le faire vivre, sur des thèmes porteurs comme l’orientalisme, le monde paysan, la femme. On lui doit surtout divers monuments et statues en lieu public en France : au total il travailla en espace public dans une vingtaine de villes avant la Grande Guerre, pour des œuvres détaillées dans la biographie illustrée que lui a consacrée Roland Conilleau en 2000[1].

Peynot, statue de Paul Bert, 1888, Auxerre

Peynot, statue de Paul Bert, 1888, Auxerre

 

Peynot, statue de la République, pour l’exposition universelle de 1889 à Paris, puis pour la ville de Lyon en 1892-93.

Peynot, statue de la République, pour l’exposition universelle de 1889 à Paris, puis pour la ville de Lyon en 1892-93.

Comme bien des sculpteurs, après la Grande Guerre il fut très sollicité pour la construction de monuments aux morts qui représentèrent alors un vaste  marché…

Comment fut-il appelé à travailler en Argentine ? L’attention put être appelée sur lui auprès des Français d’Argentine par ses nombreux prix (prix de Rome et plusieurs médailles d’or), par sa  présence à l’exposition universelle de 1889 avec une République au lion placée devant la porte d’entrée principale, monument acquis ensuite par la ville de Lyon en 1892, et par ses nombreuses œuvres civiques en espace public. Peynot avait  entouré la base de son monument de Lyon par une représentation figurée de la devise républicaine, dont une maquette (celle de la Liberté) était encore, il y a quelques années, déposée dans les réserves du Musée de Sens. Il se souviendra de ce traitement pour son principal monument de Buenos Aires, entouré lui aussi d’allégories féminines. Grâce à ses prix et à ses réalisations, il ne manquait donc pas de références pour un futur monument civique hors de France, en particulier dans un pays admirateur de l’art, de la culture et du régime politique français.

Ainsi est-ce à lui, à l’occasion de la célébration du centenaire du premier mouvement pour l’indépendance argentine, la « Révolution du 25 mai 1810 », que fut attribuée  la belle commande passée par la communauté française de ce pays, le Monument des Français appelé officiellement Francia a Argentina.

Le Centenaire de l’Indépendance argentine face à la vague migratoire européenne

En 1910, l’Argentine veut célébrer glorieusement le centenaire de la Révolution de Mai. Les commissions « Pro-Centenario » formées dans les années immédiatement antérieures sont de deux ordres. D’une part des commissions nationales, provinciales ou locales proprement argentines, soucieuses d’affermir l’unité nationale en choisissant leurs programmes en fonction de l’« argentinité » à proclamer et à renforcer. D’autre part des opérations de souscription lancées par des communautés étrangères immigrées (cinq millions d’immigrants arrivent  dans le pays de 1880 à 1914) qui promeuvent l’érection de monuments spécifiques glorifiant tout autant la communauté souscrivant que l’Argentine et son Indépendance.

De même que le centenaire de 1789, puis celui de septembre 1792 (la République) ont été en France l’occasion d’une floraison de monuments autour de 1889 et 1892, celui du 25 mai 1810 est riche en projets et en réalisations, résultat de la loi de 1909  sur l’organisation du Centenaire mais aussi de la mobilisation commémorative des diverses communautés immigrées, donc un mouvement d’édification – dans les deux sens du terme – qui balance entre « argentinité » et immigration cosmopolite.

Les mobiles des communautés immigrées sont complexes dans la mesure où chaque communauté d’origine étrangère, tout en s’associant à la célébration du Centenaire et en affirmant par là son attachement au pays d’adoption, souhaite manifester ostensiblement sa vitalité propre et son importance particulière dans le pays. En revanche la presse et les autorités publiques argentines soulignent volontiers les menaces qui pèseraient sur l’identité nationale du fait du « cosmopolitisme » : « L’immigration massive de la fin du XIXe siècle fut un des facteurs principaux déterminant l’apparition d’un premier nationalisme d’orientation libérale qui eut comme leitmotiv la crainte de la perte d’identité pouvant accompagner cet afflux d’étrangers. À ceci s’ajoute la réaction contre l’activité anarchiste d’abord et contre le discours de la gauche pour  la défense des droits des travailleurs, discours suscitant des grèves et des manifestations qui sont  réprimées depuis 1909 »[2]. En effet l’Argentine est au même moment secouée et inquiétée par une agitation socialiste et anarchiste souvent présentée dans la grande presse comme le résultat d’une contamination exogène venue d’Europe, contamination manifestée en particulier par des grèves violentes et quelques attentats sanglants, y compris contre le public huppé du Théâtre Colón de Buenos Aires. Georges Clemenceau, invité en 1910 pour une série de conférences sur la démocratie, se fit l’écho de ces problèmes dans ses Notes de voyage dans l’Amérique du Sud :

« Cette masse ouvrière, qui reste de nécessité très accessible aux impulsions de l’esprit européen, semble offrir un vaste champ d’action à la propagande révolutionnaire […] Des violences de paroles et de faits ont donné à certaines grèves un aspect vraiment européen. »[3]

Certes ce texte est écrit par celui qui, peu auparavant, avait été  qualifié de « premier flic de France », de « Clemenceau le tueur » et de « Bête Rouge de France »  par ses adversaires français de gauche, socialistes et syndicalistes…

Toujours est-il que les officiels chargés des célébrations s’inquiètent de renforcer le souvenir du mouvement d’Indépendance. Selon le ministre Marco Avellaneda, présentant le 10 août 1908 devant le Congrès le projet de loi sur le Centenaire, « [nous avons] le devoir d’honorer la mémoire de nos grands héros, […] nous avons doublement le devoir de le faire parce que nous sommes un pays d’immigration [et les immigrants] nous font un peu oublier nos coutumes, nos traditions et même nos gloires ». « Il est naturel, ajoute-t-il, que dans un foyer formé par des étrangers on ne rende pas à nos glorieuses traditions  le même culte que dans un foyer argentin. »[4]

L’obsession du danger de cette immigration multinationale, « cosmopolite », est particulièrement  vive dans les pays du « Cône Sud », Argentine, Uruguay et Chili, mais ce sentiment, complexe, balance avec la fierté de leurs populations d’être formées majoritairement de descendants d’Européens : une histoire souvent racontée en Amérique latine dit que si les Mexicains descendent des Aztèques et les Péruviens des Incas, les Argentins, quant à eux, descendent des bateaux…

Une identité nationale affichée mais  menacée par les si actifs immigrés ?

Comme pour contrebalancer les monuments programmés par diverses communautés d’origine étrangère, monuments taxés de cosmopolitisme « estrangeisante » dit-on en espagnol, ce qu’on peut traduire par « dénationalisant ». Comment affirmer son « argentinité » ? Hors de la capitale en 1910 sont multipliées des « Hommages au drapeau », des « Pyramides de Mai », répliques de celle de la place de Mai de Buenos Aires, avec ou sans la statue de Libertad à bonnet phrygien qui la surmonte ; viennent aussi des statues de divers héros civils ou militaires de l’Indépendance, comme celle du général San Martin dont six sont des répliques de l’œuvre érigée à  Buenos Aires en 1862 par le Français Louis-Joseph Daumas. Six répliques de cette œuvres de Daumas sont érigées en province, car le fondeur, argentin, en avait un peu abusivement réalisé de très nombreux moules, toujours disponibles et à frais limités. Tous ces monuments patriotiques sont là pour affirmer  le lien direct unissant la « geste des combats pour l’Indépendance » avec la Nation argentine des débuts du XXe siècle, tout à fait comme en France la Troisième République se rattache à la Grande  Révolution et à la Première République.

Comme pour laver l’affront représenté quelques années avant le Centenaire par un Garibaldi et un Mazzini érigés dans la capitale par des associations italiennes, les commissions proprement argentines préparent donc des monuments exaltant l’ « argentinité ».

Ainsi la commission municipale du Centenaire à Buenos Aires promeut-elle et réalise-t-elle à partir de 1908 l’érection de statues représentant les différents membres de la première junte argentine autonome du 25 mai 1810, chacune sur la place portant le nom du héros argentin ainsi honoré. Ce programme est en outre pour cette commission une façon d’exalter le rôle pionnier et dirigeant joué par Buenos Aires dans le mouvement pour l’indépendance du pays, donc de renforcer le rôle dirigeant de la capitale au sein de cette  fédération de provinces qu’est la République Argentine. Et la réalisation de ces statues est volontairement confiée, pour l’essentiel, à des sculpteurs argentins.[5].

La floraison de statues en province concerne surtout des héros de l’Indépendance, figures plus personnalisées et identifiables que l’intemporelle Libertad. Ainsi alors que six statues de Libertad avaient été prévues dans la loi de 1909 sur le Centenaire, dans différentes capitales provinciales, plusieurs d’entre elles furent-elles remplacées par la construction d’une école-type, dite « École du 25 Mai », réalisation présentée comme plus propre à promouvoir et enraciner la liberté et l’unité nationale qu’un simple monument.

À Bahía Blanca, grand port d’exportation situé à 700 km au sud de Buenos Aires, une statue bien patriotique de San Martín est installée le 25 mai 1910 dans le Parc de Mai ; c’est une  réplique de celle érigée à Buenos Aires en 1862[6]. Mais ici les principales communautés d’origine étrangère répondent bientôt, à l’occasion du centenaire de la fondation de la ville, avec des monuments propres à chacune : un monument des Anglais (un monument-fontaine), un monument des Juifs (un buste du baron de Hirsch, président d’une fondation pour l’implantation  de Juifs persécutés venus surtout de la Russie tsariste) ; il s’agit là des deux communautés qui tiennent respectivement le grand commerce et le commerce de détail ; les Syro-libanais quant à eux offrent une horloge publique ; enfin la communauté la plus nombreuse et la moins riche, celle des Italiens, érige dans un quartier périphérique une statue de Garibaldi, devant laquelle les socialistes, souvent d’origine italienne, célèbrent les 1er Mai dans un déploiement de drapeaux rouges[7].
Les communautés d’origine étrangère sont donc  mobilisées et très actives.

À Buenos Aires même, sur les six monuments érigés sur souscription par différentes communautés d’origine étrangère à l’occasion du Centenaire, trois incluent une représentation de la République Argentine sous la forme d’une Libertad. Certes les Allemands offrent un monument à l’agriculture et à l’élevage du pays (« A la Riqueza Agropecuaria »), les Anglais la Torre Monumental dite Tour des Anglais, tour de 76 mètres dotée d’une horloge de 4, 50 mètres de diamètre et d’un carillon de bronze pesant  plusieurs tonnes, et les Italiens un Monument à Christophe Colomb (le « Génois »), monument-colonne de 26 mètres, orné également d’une Civilisation à flambeau du Progrès entourée d’une Science et d’un Génie ailé, autant de  valeurs partagées par l’Italie et l’Argentine. En revanche les Espagnols, les Français et les Suisses, qui lancent eux aussi des souscriptions, offrent un monument dans lequel, chaque fois, l’Argentine, la République Argentine, figure sous la forme d’une Libertad à bonnet phrygien, figuration par excellence de cette République, au moins depuis qu’elle trône ainsi coiffée sur sa « Pyramide » (en fait un obélisque) sur la future place de Mai (1856).

Le monument espagnol, appelé officiellement À la Grande Charte [espagnole] et aux Quatre Régions Argentines, est dit aussi À la Nation Argentine (à laquelle il est offert par la collectivité espagnole de Buenos Aires) et on l’appelle communément à Buenos Aires le Monument des Espagnols ; il est érigé sur la grande avenue Libertador. C’est un très haut (plus de vingt-cinq mètres) et puissant piédestal-colonne recouvert de marbre blanc, orné de multiples sculptures allégoriques, figurées comme en grappes montant de bas en haut du piédestal ou en ornant la base ; l’une d’entre elles symbolise la Langue espagnole, une plume d’oie à la main. À la base, dans une vasque-fontaine, les allégories des quatre régions argentines, la Pampa, les Andes, le Rio de la Plata et le Chaco,  en bronze patiné ; au sommet, une Libertad en marche, pleine d’allant et de vigueur juvénile, symbolise la République Argentine, toujours avec son bonnet phrygien. L’ensemble est l’œuvre du sculpteur catalan Agustín Querol y Subirats, décédé en 1909 avant l’achèvement du monument (inauguré le 25 mai1927 seulement, en raison de multiples problèmes  techniques et humains) ; très introduit en Amérique latine, Querol y Subirats fut par exemple l’auteur du monument érigé en Équateur, à Guayaquil, pour commémorer la rencontre dans cette ville côtière des Libertadors Bolívar et San Martín (monument là encore achevé après le décès de l’artiste) et d’une dizaine d’autres monuments civiques ou commémoratifs dans le sous-continent. En remerciement pour ce monument spectaculaire, de la part des Espagnols, une élégante acceptation posthume du mouvement d’indépendance dirigé contre leurs ancêtres, la ville de Buenos Aires offrit un monument dit A España, de granit et bronze, dominé par l’association d’un Ferdinand d’Aragon, roi espagnol vêtu comme on l’était fin XVe siècle,  et d’une Libertad, allégorie antiquisante à bonnet phrygien symbolisant la République Argentine : rencontre aussi convenue qu’improbable ! Ces deux figures de bronze surmontent un ample mur de granit rouge orné de divers bronzes racontant l’histoire commune hispano-argentine, avec Isabelle la catholique et Christophe Colomb, Juan de Garay fondateur de Buenos Aires, etc. C’est l’œuvre, inaugurée en 1936, d’un sculpteur argentin formé à Florence, Arturo Dresco.

Moins spectaculaire, le monument offert par la communauté helvétique, appelé L’Argentine et la Suisse unies sur le Monde, est l’œuvre du sculpteur suisse Franz Amlehn. Il  représente un globe terrestre au flanc duquel paradent une étonnante République Argentine, entièrement nue mais tout de même coiffée du bonnet phrygien, et une Confédération Helvétique rondelette, et aussi dénudée, gracieux bronzes qui dévoilent et soulignent surtout  la beauté replète de corps féminins[8]. Pour les communautés d’origine étrangère, le pays d’accueil est une fois sur deux  figuré par une Libertad.

Nous avons souligné le caractère complexe et même conflictuel de ces monuments « communautaires » ou « communautaristes » (osons l’anachronisme !) érigés dans une Argentine dont les autorités centrales s’attachent à maintenir et affirmer l’identité nationale autour de la célébration de son indépendance. 

Émile Peynot et son monument franco-argentin

Émile Peynot, qui ignore sans doute tout de ces tensions locales, s’est donc vu confier le Monument des Français, à ériger dans un élégant quartier résidentiel, place de France (Plaza Francia) ; ce monument est appelé officiellement Francia a Argentina, « La France à l’Argentine ». De cette série  due à des communautés étrangères, c’est le premier à être inauguré, dès octobre 1910, même si les Français d’Argentine avaient regretté qu’il ne fût pas prêt pour le 25 mai, jour de la fête nationale. Peynot était déjà venu en 1909, sans doute pour préparer le futur monument. Ainsi deux des poèmes publiés à Villeneuve-sur-Yonne en 1932 sous le titre d’Impressions portent-ils les mentions « Rio de Janeiro, 1909 » (poème « Les Mondes ») et « Buenos Ayres, 1909 » (« L’Espace »). Il revient pour l’inauguration d’octobre 1910.

L’œuvre, de treize mètres de hauteur, est composée essentiellement des deux jeunes femmes de marbre blanc dressées sur une base de granit rouge des Vosges. Les jeunes femmes se tiennent  fraternellement par la main et rien ne les distingue : la République Française est coiffée du bonnet phrygien et les cheveux  de celle d’Argentine esquissent ce même bonnet par leur coiffure, un peu comme la Marianne dite de Catherine Deneuve aujourd’hui : on jurerait deux sœurs jumelles ; seuls les écussons discrètement placés au pied de chacune permettent de les identifier, l’artiste ayant joué essentiellement sur la similitude des deux allégories, leur gémellité ; elles sont surmontées et guidées par un Génie du Progrès qui les éclaire de sa torche.  Clemenceau, relatant sa visite à Buenos Aires dans ses Notes de voyage dans l’Amérique du Sud, parle de « beau monument de confraternité latine » et de « monument digne de la France pour commémorer l’amitié des deux Républiques sœurs »[9]. Sur la photo conservée aux Musées de Sens de la maquette d’argile, projet d’origine, la République argentine, tout comme la française, est bien coiffée du bonnet phrygien (voir aussi la maquette d’argile, photo Musées de Sens).

Détail du monument de Buenos Aires, Photo T. Espantoso

Détail du monument de Buenos Aires, Photo T. Espantoso

Le monument complet, photo B. Richard

Le monument complet, photo B. Richard                         

Il s’agit en effet moins d’un hommage à l’Argentine comme pays d’accueil que d’un monument exaltant l’amitié – politique –  franco-argentine, la fraternité de nations vivant toutes les deux en régime républicain.

Sur le  piédestal de granit rouge, quatre bas-reliefs de bronze, édifiants, illustrent des scènes de l’histoire des émancipations et française, et argentine : côté français le Serment du jeu de paume et la Prise de la Bastille, côté argentin la Junte de mai 1810 à Buenos Aires et le Passage des Andes par l’armée de San Martín (avec le général San Martín dans une reprise du portrait équestre du Bonaparte franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard peint par David en 1801, avec bras tendu du général vers l’avant et cheval cabré)[10]. Autour du piédestal, outre l’identification du sculpteur, quatre gracieuses nudités de marbre blanc, grandeur nature,  sont dotées d’attributs qui seuls permettent de les identifier en tant qu’allégories de la Science, de l’Industrie, de l’Agriculture et des Arts, autant d’activités partagées par les deux Républiques. On retrouve en 1910 cet attrait pour l’allégorie féminine, mais s’y ajoute un goût prononcé pour le « nu 1900 »… La municipalité de Joigny conserve divers plâtres de Peynot et parmi eux des maquettes, très abîmées, du Monument des Français dont les deux Républiques, tristement décapitées, et une partie des allégories de la base du monument.

Le sculpteur français profite d’un contexte favorable

Émile Peynot avait par ailleurs saisi l’occasion de son voyage de 1910 en Argentine pour obtenir d’autres commandes. Avec six œuvres, il devint le statuaire français le plus représenté à Buenos Aires : Carrier-Belleuse et Bourdelle, trois œuvres chacun ; Rodin, deux seulement. Il est, de ce fait, parfois présenté aujourd’hui par les guides touristiques argentins comme le sculpteur français le plus important du début du XXe siècle.

Engrangeons pour lui ce compliment posthume. Peynot est cependant loin d’être le seul sculpteur français à orner Buenos Aires, terre accueillante, de statues et monuments et a été précédé ou suivi par bien d’autres : par Joseph Dubourdieu que l’on dit ici  avoir été élève de David d’Angers puis réfugié républicain à Buenos Aires : il fut l’auteur en 1856 de la statue de la très fameuse Libertad qui orne la Pyramide de Mai, sur la plus grande place civique de la capitale ; par Louis-Joseph Daumas, encore un élève de David d’Angers, auteur d’une statue du général San Martin, le principal Libertador argentin, statue déjà évoquée, érigée  sur l’ancien Champ de Mars (lieu où le Libertador avait formé et entraîné le premier corps de Grenadiers à cheval du pays, noyau de l’armée de libération) ; par Albert-Ernest Carrier-Belleuse, auteur du Mausolée de San Martín érigé en 1880 dans la cathédrale pour accueillir les cendres du Libertador arrivées de Boulogne-sur-Mer, lieu de son décès en exil ; par Antonin Mercié qui avait sculpté à La Recoleta, le cimetière huppé de Buenos Aires,  la tombe de Carlos Pellegrini, un président de la République Argentine d’origine niçoise, donc française ; par Auguste  Rodin pour une statue du président Sarmiento sur laquelle nous reviendrons et un exemplaire de son Penseur placé devant le Palais législatif ; par Jules-Félix Coutan, sculpteur primé à Paris à l’occasion des expositions universelles de 1889 et 1900, qui obtient vers 1912 la commande du Monument du même Carlos Pellegrini, monument inauguré en 1914 et situé sur une place bordée par l’Ambassade de France, ambassade dont le drapeau tricolore semble le saluer ; le même Coutan avait auparavant réalisé la tombe d’un autre président argentin, Nicolás Avellaneda ; par Antoine Bourdelle avec son Centaure mourant et son Hercule archer, pour des parcs de la ville, et surtout avec sa statue équestre du général Carlos María de Alvear (un héros de 1813), statue haute de cinq mètres entourée de quatre allégories féminines dont une Liberté, œuvre remise en 1923 à l’ambassadeur d’Argentine par le ministre des Beaux-Arts en présence du maréchal Joffre et installée ensuite au bord de l’avenue Libertador, à Buenos Aires. Mais Peynot fit donc mieux, avec six œuvres !

Dans cette belle et vaste ville, sur la centaine de statues en lieu public des années 1850-1950, les plus représentatives,  présentées en 1981 dans l’ouvrage Buenos Aires y sus esculturas, un bon quart est formé d’œuvres de sculpteurs français et une proportion semblable par des sculptures dues à des artistes argentins ou italiens formés aux Beaux-Arts de Paris. Peynot est bien ici en terrain favorable, en terrain conquis[11].

Il obtient, pendant ses séjours à Buenos Aires en 1910-1911 ou par la suite, la commande de deux  monuments représentant deux « grands hommes », l’écrivain et président de la République Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) et un juriste et homme politique fidèle compagnon du précédent, Aristóbulo del Valle (1846-1896).

L’Offrande florale à Sarmiento est un marbre de cinq mètres de haut, érigé en 1915 et placé dans la Roseraie du Parc du Trois Février, Parque Tres de Febrero ainsi nommé en l’honneur de la victoire définitive remportée le 3 février 1852 par le général Urquijo sur le président-dictateur Juan Manuel de Rosas. Peynot, selon sa correspondance conservée à Sens et à Villeneuve-sur-Yonne, le réalisa au moins en partie à Carrare ; plusieurs de ses poèmes portent d’ailleurs la mention « Carrare, 1915 ».

Le grand homme, en grandeur nature, est représenté vêtu d’une redingote, assis sur un banc, pensif, le bras droit soutenant sa tête et s’appuyant sur une pile de livres; contre le banc, à sa droite, un faisceau de licteur de belle taille figure son rôle de chef de l’État ;  il reçoit l’offrande florale d’un écolier et d’une écolière portant également des livres et des palmes ; dominant cette scène qui rappelle le rôle d’organisateur de l’Instruction publique joué par ce président surnommé « l’Éducateur », un haut mur de marbre sur lequel figurent un drapeau argentin, un soleil levant perçant les nuages et  diverses allégories féminines dont l’une porte le caducée de Mercure, une autre regarde passer une locomotive, une évocation du rôle de ce président dans l’essor commercial et industriel du pays. Son monument aurait pu prendre place sur sa tombe, c’est au moins ce que suggère une  photographie de l’atelier de l’artiste.  L’image donnée de ce personnage, en position assise, est bien sûr éminemment statique.

Une autre statue représentant le même Sarmiento, en bronze, debout et en position de marche sur un haut socle de marbre revêtu de l’écusson national, est l’œuvre d’Auguste  Rodin. Elle avait été inaugurée le 25 mai 1900, jour de la fête nationale argentine, après que des affichettes  reproduisant le portrait fidèle de ce président aient été largement diffusées les jours précédents dans la ville par des maisons de commerce, pour attirer le public à l’événement. Cette statue, bien qu’exprimant excellemment l’énergie, la fougue, l’allant de ce président homme d’action,  avait fait rapidement l’objet de diverses attaques car elle reflétait mal les traits réels du grand homme, bien connus sur place ; on se souvient des diatribes qui accueillirent à Paris la statue de Balzac par Rodin. À Buenos Aires, la presse prétendit bientôt que Rodin n’avait honoré sa commande qu’en livrant une statue déjà réalisée représentant non pas Sarmiento mais un tout autre personnage, d’autant que ce genre de pratique n’était pas rare de la part de sculpteurs européens  en Amérique latine comme ailleurs. On donne pour le Cameroun l’exemple de la statue de Charles Atangana, chef coutumier dont la statue, statue commandée à un artiste français au temps de la colonisation et trônant longtemps devant le Palais du gouverneur : elle avait  plutôt la casquette et les traits d’un général japonais ; cette œuvre fut néanmoins acceptée avec fierté (un chef statufié ne peut être qu’un grand chef !), tout comme avait été acceptée au Costa Rica dans les années 1880 la statue, par A. O. Croisy,  du général Juan Santa María, héros national, revêtu de l’uniforme – bien exotique à San José de Costa Rica – d’un  soldat de la guerre franco-prussienne de 1870-71, avec son caractéristique képi souple à la française.

Sans doute pure calomnie à propos de la statue de Rodin, la rumeur circula suffisamment pour que le prix de Rome Émile Peynot reçoive la nouvelle commande d’une statue du même président…

Sur le monument d’Émile Peynot, la tête de Sarmiento, image fidèle de son modèle et reconnue comme telle par le public, avait été par la suite détruite lors d’un attentat anarchiste et avait dû être refaite par un sculpteur argentin : elle est donc toujours ressemblante au modèle original. Sur un troisième monument à Sarmiento, une tombe datant de 1889, le grand homme est représenté par un simple symbole, un condor aux ailes déployées, figuration de la liberté américaine, oiseau perché sur un obélisque tout laïque.

Le Monument à Aristóbulo del Valle est érigé sur une belle place de la ville, place de la République Orientale de l’Uruguay. C’est encore un monument de marbre de cinq mètres de haut, réalisé à Paris en 1923 selon l’inscription gravée sur sa base et inauguré le 28 juin 1924. Il représente le buste du  grand homme dressé sur une colonne, accompagné d’une gracieuse allégorie féminine, muse du Droit ou de l’Éloquence, debout et grandeur nature, tenant un parchemin, et de deux jeunes gens, dont l’un, assis, écoute la parole du maître en prenant des notes sur un cahier ouvert. Dans un autre parc, c’est encore un monument à Aristóbulo del Valle commencé et jamais achevé, œuvre de l’Argentine Lola Mora dont il ne reste qu’une souple jeune femme de marbre assise au bord d’un haut socle vide.

Les  deux commandes de grands hommes reçues par Peynot, dans la tradition alors en vogue des deux côtés de l’Atlantique, furent sans doute assez aisément obtenues par cet artiste français, d’abord parce que la « statuomanie » est toujours vive, tant à Paris qu’à Buenos Aires. Dans cette capitale, à partir de la politique d’embellissement initiée par le président Sarmiento et par  l’intendant (préfet) Torcuato de Alvear, avaient été multipliés les voies publiques nouvelles et les parcs ou jardins qui n’étaient considérés comme achevés qu’une fois ornés de statues.

Clemenceau, en visite à Buenos Aires en 1910, écrit même à ce propos, avec une pointe d’ironie, que « le légitime besoin d’écrire l’histoire sur les places publiques a fait pulluler de toutes parts, comme partout, les statues de soldats et d’hommes politiques » ; cependant, lucide, il ajoute : « Cette manie nous a conduits nous-mêmes si loin que je serais assez malvenu de reprendre autrui là-dessus »[12]. Ensuite et surtout, en Argentine sans doute plus qu’ailleurs, les artistes français  bénéficiaient d’une faveur inégalée. Chaque année se tenait à Buenos Aires un Salon de l’art français, très couru ; tout comme les pavés de granit apportés d’Europe pour que les rues de Buenos Aires aient une allure parisienne, des œuvres françaises destinées à être exposées ou acquises lestaient alors à leur retour les navires qui avaient débarqué au Havre leurs cargaisons de blé ou de viande.

Dans cette belle ville, sur la centaine de statues en lieu public des années 1850-1950, les plus représentatives, présentées en 1981 dans Buenos Aires y sus esculturas, un bon quart est formé d’œuvres de sculpteurs français et une proportion semblable par des sculptures dues à des artistes argentins ou italiens formés aux Beaux-Arts de Paris.

Prolifique Peynot

Encore quelques autres monuments d’Émile Peynot ornent  Buenos Aires, dont certains sont identifiables par leurs maquettes présentes sur une photographie de l’atelier de Peynot.

Tout d’abord existe dans l’élégant cimetière de La Recoleta, en centre-ville, cimetière  célèbre pour ses centaines de sculptures (avec bien souvent une Libertad accompagnant le défunt, dès que celui-ci était un homme public), un monument funéraire dit A Juan Alberto Lartigau, le secrétaire du chef de la police de Buenos Aires, secrétaire assassiné tout comme son supérieur par un anarchiste d’origine russe en 1909. L’œuvre résulte d’une commande passée auprès de Peynot  après souscription publique. Sur ce monument, le blessé expirant tient encore sa sacoche d’officier ; son corps est en partie recouvert d’un linceul et sa tête est soutenue par une jeune femme endeuillée (l’épouse) qui dépose une palme du martyre et un bouquet de fleurs. Ce groupe évoque une pietà, mais avec une souplesse de mouvement tout à fait caractéristique de l’art nouveau de la Belle Époque ; il est dominé par une grande effigie féminine couverte du voile du deuil, l’Argentine ou le peuple argentin qui exprime, par les traits de son visage et par son poing levé, sa violente colère contre le lâche attentat qui a causé la mort d’un serviteur de l’État. Cette belle œuvre en marbre, haute de cinq mètres, est datée de 1911 et fut inaugurée le 14 avril 1912. Quelques autres représentations féminines, dans le même cimetière, seraient localement attribuées à Peynot, à tort selon Roland Conilleau, le dernier biographe du sculpteur (1989) : on ne  prête qu’aux riches, dit-on.

À Buenos Aires, Peynot reçut encore une importante commande, celle de la décoration du siège de la Sociedad Rural Argentina. Cet organisme, depuis 1866, regroupait les plus importants agriculteurs et surtout éleveurs du pays, disons l’oligarchie terrienne argentine de l’époque, groupe richissime depuis que l’invention du navire frigorifique (1857) avait permis aux éleveurs de développer considérablement leurs exportations vers l’Europe. Dotée d’un grand espace libre dans la capitale, la Sociedad organisait chaque année une exposition, très courue, des productions de ses membres, avec place pour deux mille spectateurs assis. Il reste aujourd’hui du travail de Peynot tout d’abord une belle plaque de bronze intitulée Anales de la Sociedad Rural Argentina, sur laquelle deux souples et gracieuses jeunes femmes, assez légèrement vêtues de drap mouillé, sont accompagnées d’une corne d’abondance et de guirlandes de fruits et fleurs, le tout sur fond de soleil levant (symbole figurant sur les armoiries nationales). Par ailleurs, toujours dans le même site, avait été commandé un monument au fondateur de la Sociedad, Eduardo Olivera, qui avait fait des études en France à l’École d’agriculture de Grignon entre 1870 et 1874. Inauguré en 1916 en bordure de l’avenue Sarmiento, c’était, à l’origine, un groupe complexe de marbre, formé d’une puissante colonne sur laquelle était dressée la statue grandeur nature d’un Eduardo Olivera assis, en marbre ; autour de cette colonne figuraient, comme en couronne d’hommage, deux jeunes femmes debout, le regard admiratif tourné vers le  grand homme, ainsi que des gerbes de blé et trois animaux, un bœuf couché, un mouton et un alerte cheval. Peynot se révèle ici, et ailleurs, bon sculpteur animalier.

Le monument fut très endommagé lui aussi lors d’émeutes violentes de 1919 (encore ces anarchistes cosmopolites !) et depuis, seule le buste d’Olivera a pu être sauvé. Remis en état, il a été placé sur un socle rectangulaire dans la cour centrale de la Sociedad.

Enfin, dans le parc du Centenaire, Parque del Centenario tracé pour  le centenaire de la Révolution de Mai, figure un groupe sculpté en 1915 à Carrare, haut de 5 m 50,  intitulé Aurora, « L’Aurore »

Face,  la femme, 

Face,  la femme,

 

Pile, le bovin (photos T. Espantoso)

Pile, le bovin (photos T. Espantoso)

Il est composé, côté face, de deux très gracieuses jeunes femmes allongées, endormies, et dominées par une grande femme nue debout, plus nue et plus gracieuse encore que ses compagnes, cambrée, s’éveillant tout en écartant son voile ; au total, de très beaux nus féminins côté face ; côté pile, deux bœufs et un paysan qui place un joug sur le cou de l’un des deux animaux : la scène dégage une saveur agricole, très différente de celle de la face, mais les deux se complètent : c’est l’éveil de l’Argentine d’un côté, et de l’autre celui de son élevage bovin, qui fait la fortune du pays.

 Avec Aurora, de 1915, comme dans la plupart des œuvres de Peynot à Buenos Aires, c’est le corps de la femme, disons de la femme française, qui est célébré, magnifié pour le plus grand bonheur des Argentins qui n’en attendaient pas moins de la part d’un statuaire venu de Paris,  la ville des femmes les plus belles et les plus libres du monde, pensait-on alors à Buenos Aires, et pas seulement là-bas. Dans son poème très sensuel « Vision », daté de 1895 à Sens (recueil Impressions », 1932), Peynot compare à une statue le souple corps d’une femme aimée, statue qui évoque, de façon  prémonitoire, son Aurora :

A ton corps aux souples contours               Face,  la femme, 
D’élégante statue                                          Aurora, Buenos Aires
Par les dieux mise nue,
Ruche à baisers pour les amours,
J’offre la bienvenue
A ton corps aux souples contours

Ainsi cet artiste du nord de la Bourgogne échappe-t-il à l’oubli : d’abord dans sa région d’origine, avec ses statues commémoratives (pour l’Yonne, Paul Bert à Auxerre, Mgr Bernadou et le maire Lucien Cornet à Sens, sainte Alpais à Cudot), son fontaine Briard à Villeneuve-sur-Yonne, ses monuments aux morts de Sens, Villeneuve-sur-Yonne et Joigny, sa décoration des façades de la caisse d’Épargne de Sens et de l’hôtel des Postes d’Auxerre ; ensuite dans la lointaine Buenos Aires où, grâce à un afflux conjoncturel de commandes, il a laissé des traces nombreuses et appréciées. En outre il bénéficie toujours du fait que les monuments civiques, en l’occurrence républicains, sont, par leur fonction même, l’objet d’un culte durable qui dépend autant de l’importance de l’événement ou du personnage célébré que de l’éventuelle valeur artistique de l’œuvre ainsi créée.

Entre « argentinité » et « eurocentrisme »

Il reste qu’à Buenos Aires l’abondance des monuments patriotiques commémoratifs ainsi confiés à des étrangers qui ne connaissaient pas toujours la trajectoire politique ni les traits des personnages à représenter entraîna aussi des critiques. Celles-ci vinrent soit d’artistes argentins mécontents d’être ainsi écartés, supplantés, soit de journalistes et de notabilités de la vie politique et culturelle argentine. Tel article de Buenos Aires va jusqu’à dénoncer « ces statues qui enlaidissent nos jardins et nos avenues », « ces petits travaux de quincaillerie », ces « attentats à l’art et à la mémoire de nos héros » (Athinae, 1910 et 1911, revue de l’Athénée de Buenos Aires)…[13] La grande fierté de nations encore neuves explique ces réactions que l’on retrouve dans plusieurs États d’Amérique latine ; le Pérou, par exemple, va s’orienter à la fin des années vingt vers un art « néo-inca », « indigéniste », avec des œuvres de sculpteurs péruviens qui exaltent l’indianité originelle, préhispanique[14]. Certes l’Argentine, dont la population indienne dès la conquête espagnole était très clairsemée avant d’être décimée ou absorbée par métissage, n’a pas de tels recours. En tout état de cause, il apparaît qu’à Buenos Aires vers 1910 les critiques nationalistes ainsi évoquées concernaient essentiellement des œuvres du sculpteur belge Jules Lagae (statue de Cornelio de Saavedra, inaugurée le 20 mai 1910) et de l’allemand Gustav Heinrich Eberlein (avec  les statues de Juan José Castelli et de Nicolás Rodríguez Peña, inaugurées le 20 mai 1910 et, plus tard, celle du  fondateur de Buenos Aires, Juan de Garay) et ne touchaient pas directement Peynot.

L’œuvre argentine d’Émile Peynot est donc épargnée, à la différence de celle de Rodin comme nous l’avons vu ; le sculpteur de Villeneuve-sur-Yonne reste honoré et admiré à Buenos Aires, tout comme dans sa ville natale ou à Joigny dont il fut fait citoyen d’honneur après l’inauguration de son monument aux morts de la Grande Guerre et ses donations de maquettes.

L’artiste écrit des vers

Poèmes d’Émile Peynot, tirés de la plaquette « Impressions » publiées en octobre 1932 à Villeneuve-sur-Yonne, peu de mois avant sa mort.

J’en extrais trois, le premier, poème d’amour, parce que la troisième strophe  mêlela statuaire et la femme « aux souples contours », évocation d’un nu 1900 et des sculptures de l’époque, les deux  autres, sur les beautés du ciel étoilé et les mystères de la vie, parce qu’ils ont été écrits lors d’un voyage en Amérique du Sud,  celui de 1909 pour programmer le monument de Buenos Aires :

VISION

Quand tes yeux se tournent vers moi

C’est le soleil qui brille ;

Ton regard qui pétille

M’emplit d’un doux émoi

O douce jeune fille !

Quand tes yeux se tournent vers moi.

 

Quand ta jeune tête s’incline,

Chaste, de mon côté.

O, pure et calme beauté !

J’entends en moi, femme divine,

Rire et chanter l’été

Quand sur moi ta tête s’incline.

 

A ton corps aux souples contours

D’élégante statue

Par les dieux mise nue,

Ruche à baisers pour les amours,

J’offre la bienvenue

A ton corps aux souples contours.

 

Aimons-nous car la vie est brève :

Oui, brève et sans retour,

Aimons-nous chaque jour ;

Qu’elle soit pour nous un doux rêve

De poésie et d’amour !

Adorons-nous, la vie est brève.

Sens, 1895

                             ****

LES MONDES

Ô, Mondes qui brillez sur la route infinie !

Dans le gouffre sans fond, ô, sublime Harmonie !

Joyaux du firmament, dans l’azur enchâssés,

Pourquoi vous trouver là ? Qui donc vous a placés ?

Dans une ronde folle, emportés sur son aile,

L’Idéal vous conduit vers l’infini des cieux.

L’homme vous contemplant, d’un œil audacieux,

Lui si petit, si vain, atome sur la Terre,

Veut ravir vos secrets, violer tous vos mystères !

A son étroit cerveau le problème est géant :

A peine l’homme est né qu’il retourne au néant.

 Rio de Janeiro, 1909                   

                          ****

L’ESPACE

Mondes qui gravitez par la voûte infinie,

Dans l’espace sans fin qu’illumine la vie,

Vers l’inconnu des cieux où brillent les soleils,

N’êtes pas éternels ! Il n’est rien de pareil

Et tout naît et tout meurt, sur la route profonde,

Parmi l’Immensité, vaste creuset des mondes,

D’où sortent, purs diamants, les astres rayonnants.

C’est la ronde éternelle en le ciel fulminant ;

L’harmonie et l’amour ont présidé aux choses,

Aussi rien ne se heurte et pourtant tout s’oppose,

O poème éternel ! Universel amour,

O, maître du Destin, Amour, c’est toi ! ……Toujours !

Buenos Ayres, 1909

                           Bernard RICHARD


Remerciements 

 Nous remercions sincèrement Mme María Teresa Espantoso RodrÍguez, professeur-chercheur à l’Instituto de Teoría e Historia del Arte « Julio E. Payró » de l’Université de Buenos Aires et co-animatrice du Grupo de estudio sobre arte público en Latinoamérica qui nous a fourni généreusement des illustrations ainsi qu’une grande partie des références bibliographiques argentines utilisées dans le présent article.


Bibliographie

– María de las Nieves Agesta, « Una cavalgata solitaria : Debates sobre arte y espacio público a propósito de la inauguración del monumento a San Martín (Bahía Blanca, 1910) [« Une chevauchée solitaire : Débats sur art et espace public à propos de l’inauguration du monument à San Martín (Bahía Blanca, 1910)], dans les  Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica.

– Jean-Pierre Blancpain, Immigration et nationalisme au Chili 1810-1925 : un pays à l’écoute de l’Europe, Éd. L’Harmattan, 2005.

– José Emilio Buruccua, Andrea Jauregui, Laura Maloletti et Maria Lea Munilla, « Influencias de los tipos iconográficos de la Revolución Francesa en los paises del Plata », dans  Imágen y recepción de la Revolución Francesa en la Argentina, p. 137-138, Université de Buenos Aires, Buenos Aires, 1989.

– Georges Clemenceau, Notes de voyage dans l’Amérique du Sud, Argentine, Uruguay, Brésil, préface de Jean-Louis Marfaing, Éd. Utz, 1991 (réédition, pour l’Unesco, de chroniques publiées en 1911 dans l’Illustration, Hachette).

– Roland Conilleau, Émile Peynot, statuaire, Villeneuve-sur-Yonne, 1850-1932, Éditions de Bagatelle, 58 500 Clamecy, 2000.

– Rémi Couvignou, « Émile-Édouard Peynot », dans la revue La Gazette89, le Magazine du Patrimoine et de l’Histoire de l’Yonne n° 4, p. 14-17, Égriselles-le-Bocage, mars 2006

– Jean-Luc Dauphin, Lydwine Saulnier et A. Sutter, dossier sur Émile Peynot, Études Villeneuviennes n° 5, Villeneuve-sur-Yonne, 1982.

– María Teresa Espantoso RodrÍguez et Carolina Vanegas Carrasco, Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica («  Actes du Premier Séminaire sur l’art public en Amérique latine »), séminaire organisé à Buenos Aires du 11 au 13 novembre 2009 par sur le thème d’« Art public et espace urbain, relations, interactions, réflexions ». Ces actes ont été publiés sous la forme d’un CD Rom édité à Buenos Aires en 2010 par le GEAP, Grupo de estudio sobre arte público en Latinoamérica, Instituto de Teoría e Historia del Arte « Julio E. Payró », Université de Buenos Aires (ouvrage essentiel pour aborder le contexte dans lequel s’inscrit  l’œuvre d’Émile Peynot en Argentine).

– María Teresa Espantoso RodrÍguez et autres chercheurs de l’Université de Buenos Aires, « Imágenes para la Nación Argentina. Conformación de un eje monumental urbano en Buenos Aires entre 1811 y 1910 », communication au XVIIe colloque international d’Histoire de l’art, Arte, Historia e Identidad en América : Visiones comparativas, tome II, sous la direction de Gustavo Curiel, Renato GonzÁlez Mello et Juana GutiÉrrez Haces,  p. 352 à 353, Éd. Universidad nacional autónoma de México, Instituto de investigaciones estéticas, Mexico, 1994.

Guía del cementerio de la Recoleta, sans date ni nom d’auteur, Buenos Aires.

-Elio Martuccelli Casanova, « Lima : modernización, fiestas y esculturas. Arte público en el doble Centenario de la Independencia en el Perú », dans les  Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica.

– Émile Peynot, Impressions, préface de Jean Ruges, Villeneuve-sur-Yonne, octobre 1932 (recueil de poèmes).

– Bernard Richard, « Marianne et Libertad, Paris et Buenos Aires », revue Alliance Française de Buenos Aires, p. 3 et suivantes, août 1984, Buenos Aires, Argentine.

– B. Richard, « Marianne en Amérique latine », dans La Révolution vécue par la province, p. 45-54, Actes du colloque de Puylaurens (15 et 16 avril 1989) édités par le Centre International de Documentation Occitane, Béziers, 1990 (brève approche de l’iconographie et de la statuaire civiques en Amérique latine, avant publication en 2011 d’une étude en cours portant sur le même thème).

– María Ines RodrÍguez Aguilar et Miguel José Ruffo, « Virtudes patrióticas y representación : el caso de Adolfo Carranza (1857-1914), dans les Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica.

– Fabiana S. Tolcachier, « De Gerchunoff al monumento del Barón de Hirsch : relatos de una argentinidad estereotipada », dans les  Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica.

– Manrique Zago, Eduardo Baliari, José BarcÍa, Pedro Cavassa et autres, Buenos Aires y sus esculturas, Éd. Manrique Zago, Buenos Aires, 1981 (livre d’art bien informé sur les monuments de Buenos Aires dont les statues d’Émile Peynot).

– Fond Peynot  de photographies des Musées de Sens et de l’Association des Amis du Vieux Villeneuve.

– Documentation, photographies et références bibliographiques fournies par María Teresa Espantoso RodrÍguez, Instituto de Teoría e Historia del Arte « Julio E. Payró », Université de Buenos Aires.

 

Le monument de la France à l’Argentine, Plaza Francia, Buenos Aires (photo T. Espantoso)

Le monument de la France à l’Argentine, Plaza Francia, Buenos Aires (photo T. Espantoso)

Maquette du motif principal, photo Musées de Sens

Maquette du motif principal, photo Musées de Sens


[1] Roland CONILLEAU, Émile Peynot, statuaire, Villeneuve-sur-Yonne, 1850-1932, Éditions de Bagatelle, 58 500 Clamecy, 2000.

[2] María Teresa ESPANTOSO RODRÍGUEZ et autres de l’Université de Buenos Aires, « Imágenes para la Nación Argentina. Conformación de un eje monumental urbano en Buenos Aires entre 1811 y 1910 » [« Images pour la nation argentine. Formation d’un axe urbain monumental à Buenos Aires entre 1811 et 1910 »], p. 352-353 (traduction de l’auteur), Mexico, 1994 (voir en bibliographie). La crainte du « cosmopolitisme », du socialisme et de l’anarchisme venant d’Europe et la volonté d’exalter l’argentinité » sont aussi soulignées par Patricia FAVRE dans « El Centenario de la Revolución de Mayo : el papel de los monumentos a través de la ley de los festejos » [Le Centenaire de la Révolution de Mai : le rôle des monuments au regard de la loi relative aux festivités »], communication présentée lors du séminaire organisé à Buenos Aires du 11 au 13 novembre 2009 par María Teresa ESPANTOSO RODRÍGUEZ et Carolina VANEGAS CARRASCO sur le thème d’« Art public et espace urbain, relations, interactions, réflexions ». Les Actes de ce séminaire, Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica, ont été publiés sous la forme d’un CD Rom édité à Buenos Aires en 2010 par le GEAP, Grupo de estudio sobre arte público en Latinoamérica, Instituto de Teoría e Historia del Arte « Julio E. Payró », institut de l’Université de Buenos Aires. Ces Actes sont cités plus loin comme Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica.

[3] Georges CLEMENCEAU, Notes de voyage dans l’Amérique du Sud, Argentine, Uruguay, Brésil, préface de Jean-Louis MARFAING, p. 67, Éd. Utz, 1991 (réédition, pour l’Unesco, de chroniques publiées en 1911 dans l’Illustration, Hachette).

[4] Cité par Patricia FAVRE dans « El Centenario de la Revolución de Mayo : el papel de los monumentos a través de la ley de los festejos », note supra.

[5] María Ines RODRÍGUEZ AGUILAR et Miguel José RUFFO, « Virtudes patrióticas y representación : el caso de Adolfo Carranza (1857-1914), dans les Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica (sur les célébrations du Centenaire proposées - avec succès - par Adolfo Carranza, fondateur et directeur du Musée Historique National). Les œuvres des deux sculpteurs étrangers, l’un belge et l’autre allemand, seront critiquées comme ne reflétant pas les caractéristiques propres des héros qu’elles représentaient.

[6] María de las Nieves AGESTA, « Una cavalgata solitaria : Debates sobre arte y espacio público a propósito de la inauguración del monumento a San Martín (Bahía Blanca, 1910) [« Une chevauchée solitaire : Débats sur art et espace public à propos de l’inauguration du monument à San Martín (Bahía Blanca, 1910)], dans les Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica.

[7] Fabiana S. TOLCACHIER, « De Gerchunoff al monumento del Barón de Hirsch : relatos de una argentinidad estereotipada », dans les Actas del 1er Seminario internacional de Arte Público en Latinoamérica. En 1910, pour marquer la présence des Juifs en Argentine et leur parfaite intégration au sein de la nation, Alberto Gerchunoff, écrivain argentin d’origine russe, avait publié une grande fresque romanesque intitulée Los Gauchos Judíos (Les Gauchos juifs).

[8] Pour les monuments érigés dans la capitale par des communautés immigrées, nous utilisons en particulier l’ouvrage généraliste de Manrique ZAGO et autres, Buenos Aires y sus esculturas, Éd. Manrique Zago, Buenos Aires, 1981.

[9] Georges Clemenceau, op. cit. en note 3, p. 72.

[10] Observations personnelles in situ et à partir de la maquette en plâtre - assez endommagée - du monument conservée à l’Animation du Patrimoine de la Municipalité de Joigny. Pour les bas-reliefs de bronze, José Emilio BURUCCUA, Andrea JAUREGUI, Laura MALOLETTI et Maria Lea MUNILLA, « Influencias de los tipos iconográficos de la Revolución Francesa en los paises del Plata », Buenos Aires, 1989 (voir en bibliographie).

[11] Ouvrage présenté en note 8.

[12] Georges CLEMENCEAU, op. cit. en note 3, p. 52. 

[13] Patricia FAVRE, communication citée en note 2.

[14] Pérou : Elio MARTUCCELLI CASANOVA, « Lima : modernización, fiestas y esculturas. Arte público en el doble Centenario de la Independencia en el Perú » dans les Actas…, op. cit. en note 2. Chili : Jean-Pierre BLANCPAIN, Immigration et nationalisme au Chili 1810-1925 : un pays à l’écoute de l’Europe, Éd. L’Harmattan, 2005, voir surtout le chapitre VI : « L’immigration multinationale et la réaction nationaliste, 1882-1914 ».

Monumentos conmemerativos del Ecuador en el siglo XIX

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